Les estampes à Paris 1900

Le Van Gogh Museum d’Amsterdam proposait de découvrir jusqu’au 11 juin leur très riche collection d’estampes françaises du tournant du siècle. C’était l’occasion de développer un véritable propos autour de ce panel foisonnant d’images allant de la caricature de presse à l’affiche de réclame. Ces pièces étaient exposées autour d’une problématique : l’estampe et l’image sont elles l’apanage de l’élite ou bien existe-t-il dans le Paris 1900 des images populaires ?

Pour y répondre le musée a choisi de présenter le propos sur 3 étages. Le rez-de-chaussée est dédié aux estampes en feuille, ces images présentées sur une feuille parfois faisant partie d’une série ou parfois ayant valeur à elle seule. Les silhouettes d’un Vallotton, les femmes d’un Degas, la face sainte d’un Redon apparaissent à mesure du pas du visiteur dans une scénographie inspirée des salons XIXème ; ainsi qu’aux illustrations du livre. Le premier étage, est consacré aux affiches et aux estampes populaires comme les caricatures de presse. Enfin le dernier étage fait un point très utile et pédagogique sur les techniques de l’estampe.

Les goûts des amateurs et des critiques : l’estampe privée

Les amateurs d’estampes, les collectionneurs forgent le goût et la création de l’estampe à la fin du XIXème siècle.  Les principaux critiques d’art comme Edmond de Goncourt, Henri Beraldi ou Roger Marx partagent une vision romantique de l’art et de l’artiste. La figure du peintre-graveur est mise en avant. Philippe Burty remet en valeur l’eau-forte, technique de gravure à l’acide qui permet à des peintres peu expérimentés dans les techniques de l’estampe de produire des gravures. Il redonne ses lettres de noblesses à cette technique en se référant aux grands aquafortistes du siècle précédent, comme Tiepolo ou Rembrandt. La lithographie est une des grandes révolutions technique de ce siècle Aloys Senefelder en est le créateur c’est un Allemand, il publia un ouvrage sur le sujet en 1819.

Il la découvrit fortuitement en expérimentant un procédé chimique sur pierre pour diffuser ses œuvres. Contrairement aux techniques en relief, celle-ci se fait à plat. Elle repose sur la Répulsion naturelle de l’eau face au corps gras : sur une pierre calcaire grainée on dessine avec un crayon gras, ensuite on enduit d’eau la surface de la pierre pour après passer un rouleau d’Encre gras d’imprimerie qui se fixe sur le gras du dessin, l’eau empêchant l’adhésion de l’encre sur les parties non dessinées de la pierre. Pour faire simple l’artiste dessine sur la pierre, c’est une technique d’estampe et non de gravure très facilement accessible par les peintres. Elle permet de faire des estampes en couleur ! Cette technique remporte les suffrages car elle permet l’émergence des peintres-graveurs. Dans la même logique ces amateurs et critiques plébiscitent l’estampe originale, Roger Marx en est un fervent défenseur. Certains artistes furent encensés par la critique car ils correspondent à ces idéaux.

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Les yeux clos, Odilon Redon, Lithographie en bistre claire, 1890
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L’araignée souriante, Odilon Redon, 1887, Lithographie

 

 

 

Parmi ces artistes, l’exposition présentait un large panel allant de Redon aux Nabis en passant par Degas et Toulouse-Lautrec. En 1889 la Sociétés des peintres graveurs est fondée par Bracquemond et Guérard. Elle gravite autour de la galerie Vollard. Leur première exposition a lieu dans cette dernière à l’été 1889. Parmi les artistes présents l’exposition nous fait découvrir les estampes fantastiques de Redon. Les Yeux Clos, visage empli d’onirisme et de quiétude, côtoie l’Araignée souriante, cette estampe fascinante où l’arachnide nous fixe de son visage humain. Par sa présence ainsi que certaines estampes de Degas et d’autres. Le musée Van Gogh insiste sur l’intérêt pour le fantastique et aussi le morbide au tournant du siècle du fait notamment du goût persistant pour le romantisme noir et n’est pas sans rappeler l’exposition dédiée de la BNF et du Petit Palais en 2015. Cet intérêt est très présent en estampe peut-être d’avantage qu’en peinture. A côté de ce thème sombre se trouve les joyeuses lithographies en couleur de Toulouse-Lautrec qui nous font pénétrer dans les cabarets parisiens. La Loïe Fuller en 1883, la Clownesse Assise de 1896 nous entraîne dans leur danse de lumière colorée.

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Loïe Füller, Henri de Toulouse-Lautrec, 1893, lithographie en couleur
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La clownesse assise, H. Toulouse Lautrec, 1896, lithographie en couleur

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Enfin le musée insiste sur la conservation et la collection de ces estampes dans des meubles créés spécialement. La scénographie, en recréant un intérieur bourgeois de l’époque, insiste avec finesse sur le caractère privée de ces estampes qui étaient conservées à l’abri des regards dans des porte-folio ou même du mobilier pensé pour les conserver. Des estampes étaient spécifiquement créées en fonction de leurs goûts, l’estampe étant aussi bien considérée par les peintres comme un terrain d’expérimentation que comme un gagne-pain lucratif. A cet aspect de l’estampe privée, l’exposition oppose et questionne l’estampe publique.

L’estampe populaire : l’affiche et la presse

Le premier étage montre ce qui serait à priori des estampes plus populaires notamment à travers les caricatures de presse et les affiches de réclame, ancêtres des affiches publicitaires. Le lieu d’exposition de ces estampes est à priori la rue, elles sont offerte aux regards de tout passant. Des grands noms et des affiches exceptionnelles se présentent à nos yeux : Steinlen, Lautrec, Chéret, Grasset et beaucoup d’autres. C’est sans doute par cet étage que l’exposition montre son caractère exceptionnel. Tous les grands noms sont présents pour comprendre les enjeux et l’évolution de l’affiche.

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Pantomimes lumineuses, affiche pour le musée Grévin, 1892, lithographie en couleurs

Le premier espace reconstitue une rue avec des bancs publics. Les affiches couvrent les murs comme à l’époque et côtoient sur les devantures des petites boutiques les unes de journaux de Steinlen, Lautrec ou Willette. L’archétype de l’affiche de Chéret saute aux yeux. L’affiche pour le musée Grévin et son spectacle Pantomimes lumineuses de 1892 illustre ce style si caractéristique. Au centre, se trouve une jeune femme joyeuse et fraiche habillé de jaune, sa chevelure rousse au vent elle nous fait une révérence moqueuse qui dévoile ses bas jusqu’aux genoux. Cette jeune femme joviale, taquine et sensuelle est une chérette leitmotiv des affiches de Chéret. A côté d’elle un homme jouant du luth ressemblant à Pierrot donne un caractère dixhuitièmiste à l’affiche comme l’affectionne tant le lithographe. Enfin le fond largement brossé de couleurs complémentaires rouge et bleu termine cette affiche archétypale du plus grand affichiste du siècle aux dires des contemporains. Certains cependant restèrent septiques comme le conservateur du département des estampes de la BNF Henri Bouchot qui fustigea ces compositions stéréotypées : « flip flop de bleu et de jaune, une éternelle ritournelle de mini pinsons… » Heureusement d’autres artistes sont présents pour contenter chacun : Lautrec et son univers plus intime présentant ses amis, les lieux de ses habitudes etc. ou bien encore Steinlen et son engagement politique à gauche pour une égalité entre tous. Ainsi cette salle nous présente une vision de l’estampe populaire qui serait à la fois pour le commerce mais aussi pour l’éducation de la population son élévation.

L’estampe populaire : une illusion ?

En 1901, le critique Gustave Kahn dans Esthétique de la rue affirme « le style d’une rue est combiné par deux éléments : l’architecture des façades, la proportion générale des bâtiments, secondement les agréments : les emblèmes et les enseignes ». Il accorde une place de choix à l’affiche et cite Marx, affirmant l’élément principal du décor de la rue moderne : « le progrès de la civilisation a créé des conditions d’existence différentes, c’en est fait des tapisseries tendues bordant la chaussée dans le parcours des rois, c’en est fait des enseignes patiemment enluminées taillées dans le chêne ou dans la pierre, tout comme la société la rue s’est transformée : au pittoresque des venelles étroites a succédé le pittoresque moderne qui possède aussi sa beauté et dont l’affiche fournit l’élément essentiel. » Kahn en conclusion de son ouvrage amène une utopie sur la rue d’une société idyllique : «  de même que l’art de l’affiche reprend les principes de la décoration indique ce que pourront être les joyeuses fééries des murailles, la décoration mobile de la rue peut être donné par ces spectacles gratuits de la publicité qui se développent de plus en plus. Un état social perfectionné peut détruire la publicité mais en garder l’idée amusante d’une œuvre polychrome pour amuser les passants ceux qui n’iront ce soir là ni au club social ni au théâtre populaire. » La vision est emprunte de l’idéal démocratique républicain de l’époque. Dans les années 1890, il se passe quelque chose de très particulier chez certains politiciens et penseurs. On comprend que cette notion de décoratif pose la question de la place de l’art dans la société comme un art pour tous et dans tout. En 1890, les affiches sont partout.

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La rue, TA Steinlen,  affiche pour l’imprimeur Charles Verneau, 1896, lithographie ne couleur, 234 cmx296 cm

Cela ravi les défenseurs de l’affiche dont Strauss, collaborateur régulier de la critique il écrit en 1898 « toute affiche contient en elle un pouvoir efficient, la masse petit à petit inconsciemment s’entraine à lire le beau rompant les barrières, c’est pourquoi nous voulons la belle icone triomphale au mur mais appliquée à toutes les circonstances, à toutes les transactions de l’existence, nous la voulons au menu, aux cartes postales, aux faireparts, nous voulons un orchestre de sensations nobles épandant à poignée le bonheur des yeux, l’art a conquis la rue il faut qu’il pénètre plus avant et conquiert la vie. » Il est donc en faveur d’une propagation généralisée de l’art y compris aux objets les plus familier. Cette volonté de vouloir voir se diffuser l’art dans tout est motivé par un désir d’embellissement en général mais est porteuse de visées sociales et éducatives aussi. En 96, Camille Mauclair, critique d’art très conservateur décrète dans la nouvelle revue à travers l’article « la réforme de l’art décoratif en France » : « l’affiche est le type le plus saisissant et le plus aisé de décoration murale, l’art du passant, l’art du peuple. » L’affiche apparait comme un Art populaire non pas dans le sens conçu par le peuple mais pour le peuple sans distinction de classe.

Le souci de ces définitions utopistes de l’affiche c’est qu’elles sont émises par des membres de l’élite intellectuelle. En 95 dans psychologie des foules Gustave Lebon, père de la psychologie sociale moderne analyse cette ignorance de la masse confrontée à des phénomènes divers politiques et sociaux, il martèle l’idée que le peuple, peu importe le domaine, se dirige instinctivement vers le médiocre. Jean Lahor écrit en 1901  l’art pour le peuple à défaut d’art par le peuple : Lahor en arrive à la même conclusion mais ne se limite pas au domaine artistique. Il pense un total désintérêt de la masse pour les choses de l’art et constate que ce déclin se serait accentué depuis l’avènement de la démocratie. Selon Lahor ou Alphonse Germain : un peuple qui sait distinguer le beau du laid par extension sait donc distinguer le bien du mal. La foi dans l’art est fervente. Alphonse Germain écrit dans la plume en 1891 : « la débarbarisation du peuple sans doute une telle palingénésie sociale ne s’accomplit qu’avec les siècles mais oser l’entreprendre suffirait à l’illustration d’une époque, un peuple n’est civilisé que lorsqu’il est sensible au saint et vibre au beau quoiqu’en objurgue les austères on n’esthétisera jamais trop une nation, n’oublions pas cette haute pensée de Schieller quand le genre humain perd sa dignité c’est l’art qui le sauve. » Ainsi cette vision de l’affiche comme un art populaire est d’avantage l’illustration d’un mépris de classe de la bourgeoisie vis-à-vis de la population ouvrière qui serait inculte et donc mauvaise et qu’il faudrait civiliser.

En fin de compte l’affiche populaire serait peut-être illusoire ou ne serait définie que par l’élite, c’est ce que semble conclure l’exposition qui s’achève sur un retour de l’estampe à la sphère privée.

Le retour de l’estampe à la sphère privée

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Vue de l’exposition Bourcard en 1889

Les collectionneurs qui s’intéressent à l’estampe vont progressivement jeter leur dévolue sur l’affiche.  Gustave Bourcard, évoqué dans l’exposition et le catalogue, un historien de la gravure et président de la Société des Amis des Arts de Nantes, possédait une petite collection d’affiches qui furent exposées en 1889. Bourcard veut attirer l’attention de ses compatriotes nantais sur les beautés de l’affiche. Bourcard veut montrer aux Nantais ce qu’ils n’ont pas forcément l’occasion de voir souvent. Des photographies de l’exposition nous montrent le contraste entre l’ameublement luxueux de la galerie et les affiches. L’accrochage bord à bord des affiches sur trois registres rappelle l’accrochage des peintures du Salon. L’affiche proche de la peinture est exposée comme elle par les collectionneurs. Cette valorisation apparente éloigne aussi l’affiche de son milieu supposé naturel qu’est la rue et en dépossède le passant du même coup.

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Affiche pour la pièce Gismonda par Sarah Bernardt, A Mucha, 1894, lithographie en couleur

Ainsi, des marchands d’art comme Sagot en feront leur fond de commerce, créant même des affiches uniquement pour le commerce comme The Chap Book de Lautrec comme le suppose Alain Weil ou certaines affiches de Chéret. Des affiches de réclame destinées seront tirées pour être enfermées dans des portes-folios ou exposées sur des présentoirs d’acajou à l’ombre des maisons bourgeoises comme Gismonda de Mucha ou le Salon des Cent de 1894 par Grasset. Finalement l’estampe populaire si elle existe est minoritaire et celles qui nous sont parvenues c’est par le bon vouloir et le goût des collectionneurs bourgeois.

Cette exposition du musée Van Gogh, très complète et finement sténographiée, est sans doute la plus belle et la plus complète des expositions en matière d’estampe de l’année et même peut-être de la décennie. Pour ceux qui n’auraient pas eu la chance de pouvoir se déplacer, le catalogue écrit par Fleur Roos Rosa de Carvalho est à lire absolument.

Pour en savoir plus:
  • Catalogue de l’exposition l’estampe à Paris 1900 du Musée Van Gogh d’Amsterdam, Fleur Roos Rosa de Carvalho, 2017
  • L’affiche illustrée au temps de l’affichomanie, NH, Zmelty, 2014
  • Fantastique! L’estampe visionnaire de Goya à Redon, 2015, BNF
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